Der "Zauberberg" von Thomas Mann als Epochen- und Zeitroman

Der "Zauberberg" von Thomas Mann als Epochen- und Zeitroman

In seiner „Einführung in den Zauberberg für Studenten der Universität Princeton“ von 1939 bezeichnet Thomas Mann den Zauberberg als „Zeitroman im doppelten Sinn: „einmal historisch, indem er das innere Bild einer Epoche, der europäischen Vorkriegszeit, zu entwerfen versucht, dann aber, weil die reine Zeit selbst sein Gegenstand ist ...“ Hier sollen beide Aspekte, der der „Epoche“ und der der „reinen Zeit“, aufgegriffen und an einigen ausgewählten Beispielen untersucht werden.

1. Der Aspekt „Epoche“

Die Deutung des Zauberberg als Roman einer geschichtlichen Epoche stellt eine häufig anzutreffende Lesart dar. Auf diesen Aspekt nimmt der Autor im Roman selbst wiederholt Bezug: „Der Mensch lebt nicht nur sein persönliches Leben als Einzelwesen, sondern, bewusst oder unbewusst, auch das seiner Epoche oder Zeitgenossenschaft“, „die allgemeinen und unpersönlichen Grundlagen seiner Existenz“ betreffend (47)[1]. Man kann das von Krankheit und Lebensüberdruss geprägte Leben der internationalen Sanatoriumsgesellschaft als Spiegelbild der geistig-seelischen Verfassung der europäischen Vorkriegsgesellschaft betrachten, vor allem der von materiellen Sorgen befreiten, wohlhabenden bürgerlichen Oberschicht. Dabei geht es im Wesentlichen um zwei Arten von Leiden: solche mit und solche ohne organischen Befund. Die chronisch verlaufende Lungentuberkulose, besonders in der Form der Phthise (volkstümlich: Schwindsucht), wurde unter vielen gut situierten Bürgern zu einer Krankheit der Zeit. Die Neurasthenie (volkstümlich: Nervenschwäche), eine Krankheit ohne eigentlichen organischen Befund mit Symptomen wie Reizbarkeit, Nervosität, Überempfindlichkeit der Sinnesorgane, allgemeine Erschöpfung, Unfähigkeit der Entspannung sowie diffusen Beschwerden wie Herzklopfen, Herzschmerzen, weiche Knie, Schwindel, Hitzewallungen, Kopfschmerzen oder auch erhöhte Temperatur, finden wir in ausgeprägter Form bei den Protagonisten Hans und Clawdia (und in geringerem Maße bei einer größeren Anzahl von Nebenfiguren) beschrieben. Neurasthenische Erschöpfungszustände können als ‚Modekrankheit’ der Jahrhundertwende angesehen werden und haben offenbar, in der einen oder anderen Form, auch Thomas Mann selbst nicht verschont. Vor diesem Hintergrund hat der Autor gegen Ende des Romans zwei Abschnitte des siebten Kapitels „Der große Stumpfsinn“ und „Die große Gereiztheit“ genannt; diese können in diesem Zusammenhang als Schlüsseltexte angesehen werden. Die „Hysterie“ (896), die offensichtlich ebenfalls die Gemüter zart besaiteter Bürger um die Jahrhundertwende intensiv beschäftigte, verweist Thomas Mann jedoch in den Abschnitt „Fragwürdigstes". Der um 1900 noch weit verbreiteten Auffassung, von diesem Zustand psychischer Überspanntheit, die der antiken Lehre nach auf krankhafte Vorgänge in der Gebärmutter (gr. „hystéra“)zurückging, seien nur Frauen betroffen, begegnet der Autor mit ironisierender Skepsis.

Das Phänomen des Angekränkeltseins, des Sich-elend-Fühlens und des Leidens ohne eigentlichen Befund und ohne Bestimmung von eindeutigen ursächlichen Zusammenhängen, findet seinen Ausdruck in einer Entwicklungsrichtung der europäischen Literatur, die unter „Dekadenz“ oder „Fin de Siècle“ bekannt geworden ist. Sie entstand aus dem Streben nach einer überfeinerten Kultur als Zeichen einer späten Stufe kulturellen Verfalls und betont die Welt des Sinnlich-Schönen und des von moralischen Wertmaßstäben befreiten künstlerischen Schaffens gegenüber einer Welt festgefügter bürgerlicher Moral- und Wertvorstellungen, gepaart mit einer ins Morbide übersteigerten ästhetischen Feinfühligkeit und Sensibilität. In einem Brief an seinen Bruder Heinrich (8. November 1913) spricht Thomas Mann von seiner „wachsende(n) Sympathie mit dem Tode“ und davon, dass sein „ganzes Interesse immer dem Verfall“ gilt. Bei ihm ist der Begriff der Dekadenz mit den Begriffen Krankheit, Tod, Romantik und Musik assoziiert. Die Musik, insbesondere die Musik Richard Wagners, der im Zauberberg indirekt als „Seelenzauberkünstler“ (895) erwähnt wird, ist im Roman ein Leitmotiv, das auf den Tod verweist.[2] In den Augen des Italieners Settembrini, der ebenfalls einige Zeit in Davos verbringt, ist Musik daher „politisch verdächtig“. Sie ist wie ein „Opiat“, das „betäubt“ und „einschläfert“ und „der Aktivität und dem Fortschritt entgegenarbeitet“ (158). Thomas Mann verknüpft die rückwärtsgewandte und unpolitische Innerlichkeit der deutschen Musik – versinnbildlicht durch Schuberts Lindenbaumlied[3] – mit deutschem Überlegenheitsgefühl in Sachen Kultur, insbesondere bezüglich deutscher Musik, sowie dem politischen Hegemoniestreben Deutschlands in der den Jahren vor dem ersten Weltkrieg und betont damit die Bedeutung dieser spezifisch deutschen Mentalität für die Entstehung des Krieges. Diesen Gedanken entwickelt er als Erzähler in der Weise, dass er sie seinem Protagonisten am Ende des Abschnitts „Fülle des Wohllauts“ in einer Art inneren Monolog in den Mund legt: „Man brauchte nicht mehr Genie, nur viel mehr Talent als der Autor des Lindenbaumliedes, um als Seelenzauberkünstler dem Liede Riesenmaße zu geben und die Welt damit zu unterwerfen. Man mochte wahrscheinlich sogar Reiche darauf gründen, irdisch-allzu-irdische Reiche, sehr derb und fortschrittsfroh und eigentlich gar nicht heimwehkrank ...“ (895).

Wenn man den Zauberberg als einen Epochenroman liest, der das Bild einer historischen Epoche zeichnet, so spiegelt sich in der Sanatoriumsgesellschaft die Gemütslage bzw. die geistig-seelische Verfassung einer europäischen Vorkriegsgesellschaft wider, die durch Hypochondrie und Dekadenz gekennzeichnet ist, verknüpft mit der Dimension einer Zeit politischer Krisen. Dazu gesellt sich die spezifisch deutsche Mentalität einer rückwärtsgewandten Innerlichkeit, die mit einer elitären Vorstellung vom „deutschen Wesen“ und politischem Machtstreben assoziiert wird. Nach dieser Lesart stehen die Protagonisten exemplarisch für weltanschauliche und politische Positionen. Konkrete Anspielungen auf zeitgeschichtliche Bezüge und auf zeitaktuelle weltpolitische Ereignisse finden sich vor allem in den Abschnitten „Der große Stumpfsinn“ und „Die große Gereiztheit“, die die Gemütslage einer aus den Fugen geratener und sich in Auflösung befindenden Gesellschaft wiedergeben. In diesem Sinne kann man auch den Hinweis des Autors in seinem Vorwort (Vorsatz) verstehen, dass die Geschichte nicht um Hans Castorps willen, sondern „um der Geschichte willen“ (7) erzählt wird, wenngleich diese Formulierung auch dahingehend modifiziert wird, dass es letztlich doch seine Geschichte war (980).

2. Der Aspekt „Zeit“

In diesem Vorsatz spricht der Erzähler im Hinblick auf den Zeitbegriff auch von der „Fragwürdigkeit und eigentümliche[n] Zwienatur dieses geheimnisvollen Elementes“ (7). Auf dem Hintergrund dieser Formulierung soll hier untersucht werden, wie dieser Begriff im Gespräch zwischen Hans Castorp und seinem Vetter Joachim Ziemßen in einer ersten ausführlichen Reflexion thematisiert wird. Dies geschieht im dritten Kapitel in einem Abschnitt mit dem ironischen Titel „Gedankenschärfe“, in dem Hans Castorp sich selbst, ganz im Gegensatz zur Realität, als ein akribisch analysierender Dialogpartner erlebt (91 ff.). In ihrem Gespräch nehmen die beiden Vettern ganz unterschiedliche Standpunkte ein. Für Joachim ist die Zeit etwas Messbares. So, wie man mit dem Thermometer eine Temperaturmessung durchführt und einen genau feststellbaren objektiven Wert erhält, der sich auf einer Skala ablesen und in eine Tabelle eintragen lässt, um ihn mit bereits notierten Werten vergleichen zu können, so kann man die Zeit mit einer Uhr messen und erhält ebenfalls exakte, objektive und vergleichbare Werte. In dieser Auffassung offenbart sich ein typischer Charakterzug Joachims: er steht für Genauigkeit, Verlässlichkeit, Übersichtlichkeit und für Konkretes. Hans’ Überlegungen gehen dagegen ins Abstrakte. Er „philosophiert“ über das Wesen der Zeit, das uns aber verborgen bleibt. Wie die Zeit „eigentlich“ ist, wissen wir nicht. Die Zeit ist für ihn – ganz im Sinne des Erzählers im Vorsatz – ein fragwürdiges, trügerisches Element. Sie komme uns „lang“ oder „kurz“ vor (92). Die menschliche Zeitwahrnehmung – Hans spricht von einem „Gefühl“ (93) – sei subjektiv und ganz unterschiedlich ausgeprägt. Joachim hält dagegen, in einer Minute beschreibe der Sekundenzeiger seiner Uhr exakt einen Kreis. Für Hans liegt darin aber ein Widerspruch: man könne die Zeit mit dem Raume ebenso wenig messen wie den Raum mit der Zeit. Das sei völlig unwissenschaftlich. Den Raum können wir sehr wohl mit dem Gesichtssinn und dem Tastsinn wahrnehmen, aber für die Zeit fehle uns ein solches Wahrnehmungsorgan. In unserem Bewusstsein laufe die Zeit ganz ungleichmäßig ab. Wenn wir annehmen, sie verlaufe gleichmäßig, folgen wir nur einer Konvention.

Die beiden kommen nicht auf einen Nenner. Für Joachim ist ein gemessener Wert eine Tatsache, über die man nicht diskutieren kann. Hans’ Überlegungen empfindet er als überspannte Spitzfindigkeiten, die ins Uferlose führen. Augenzwinkernd, ironisierend und persiflierend erwähnt der Erzähler nach ihrer anschließenden Liegekur (ein Leitmotiv mit einer starken erotischen Aufladung, das ganz im Widerspruch zu den durch den Titel des Abschnittes erzeugten Erwartungen des Lesers steht) lakonisch ein letztes Mal die Zeit, so als ob er selbst nun der Diskussion müde sei und sie für müßig halte: „Eine Stunde verging. Es war eine gewöhnliche Stunde, nicht lang, nicht kurz.“ (Seite 95).

Im zweiten Teil dieses Abschnittes nimmt der Erzähler eine weitere ironische Pointierung vor: Hans, der sich im Gespräch noch für „sehr scharf im Kopfe“ hält (93), zeigt beim Frühstück im Speisesaal zunehmend neurasthenische Züge. „Betäubt und gelähmt“ (97) durch das „dicke, schwarze Kulmbacher Bier“ (95) verspürt er Hitze, Herzklopfen und Schwindel. Er wird müde, seine Zunge wird schwer und er „konversiert russisch“ (98) mit den Damen an seinem Tisch, d. h., er ist vergebens um gedankliche Klarheit bemüht und erlebt nun das Gegenteil von Gedankenschärfe.[4] Clawdia Chauchat, deren Erscheinen sich durch das sie leitmotivisch begleitende stereotype Geräusch der schmetternden Glastür ankündigt, bleibt hier noch im Hintergrund, erregt aber schon Hans Castorps Irritation. Nur „traumweise“ bemerkt er Doktor Krokowski, der ihm gegenüber Platz nimmt und ihn nun seinerseits „scharf ins Auge fasste“ (98). Der so sehr auf Genauigkeit und innere Haltung bedachte Joachim schlägt jedoch vor der ebenfalls russisch sprechenden Marusja die Augen nieder. Er, der glaubt, seine Krankheit wie die Zeit exakt „messen“ und sie damit konkret fassbar, kontrollierbar und überwindbar machen zu können, erliegt ebenfalls einem Trugschluss, dessen fatale Folgen hier aber noch ausgespart bleiben.

Ein weiteres Mal kommen die beiden Vettern auf ihre Zeitdiskussion zurück. Dies geschieht im Abschnitt „Satana macht ehrenrührige Vorschläge“ des dritten Kapitels. Joachim ermahnt Hans, nicht wieder „über die Zeit zu spintisieren“ (115). Hans erwidert, er habe alles vergessen und sei „auch kein bißchen scharf mehr im Kopfe, das ist vorüber ...“ (115). Stattdessen nehmen sie die „Vespermahlzeit“ im Speisesaal ein und kurz darauf das „Abendessen“. Danach ziehen sie sich zu einer „neuerliche(n) Liegekur auf dem Balkon zurück“, von „flüchtigen und gehaltlosen anderthalb Stunden“, wie der Erzähler ironisierend unter Bezugnahme auf die müßige Zeitdiskussion feststellt.

Das Thema „Zeit“ wird immer wieder aufgegriffen und zu einem zentralen Motiv des Romans entwickelt. Die zweite große Zeitreflexion finden wir zu Beginn des fünften Kapitels im Abschnitt „Ewigkeitssuppe und plötzliche Klarheit“. Hier stellt der Erzähler zum ersten Mal den Zusammenhang zwischen „erzählter Zeit“ und „Erzählzeit“ her. Er betont, dass die Erzählung der ersten drei Wochen von Hans Castorps Aufenthalt im Sanatorium große „Zeitmengen verschlungen“ habe und dass für „die Bewältigung der nächsten drei Wochen seines Besuches“ bedeutend weniger Zeit vorgesehen sei (253). Die Zeit mache sich breit oder oder schrumpfe zusammen, sie wird als zyklische Wiederholung des Gleichen beschrieben (253) und wird sogar – in Anspielung auf den von Schopenhauer in „Die Welt als Wille und Vorstellung“ verwendeten Begriff des „nunc stans“ – zu einem „stehenden Jetzt“ bzw. einer „ausdehnungslose[n] Gegenwart“ (254). Das Verhältnis von „erzählter Zeit“ und „Erzählzeit“ wird zu Beginn des siebten Kapitels im Abschnitt „Strandspaziergang“ noch ausführlicher behandelt, eingeleitet durch die Frage: „Kann man die Zeit erzählen ...? Hier wird auch die Bezeichnung „Zeitroman“ für den Zauberberg verwendet (740).

 

Weiterführende
Literatur:

Koopmann, Helmut (Hsg.): Thomas-Mann-Handbuch. Stuttgart:
Kröner, 1990

Kurzke, Hermann: Thomas Mann, Epoche – Werk – Wirkung.
München: Beck, 1985

Langer, Daniela: Thomas Mann – Der Zauberberg. Stuttgart:
Reclam, 2009

 

Anmerkungen:

[1] Alle Textstellen sind nach der Frankfurter Taschenbuchausgabe (Fischer: Frankfurt/Main 1993) zitiert.

[2] Vgl.
hierzu den Abschnitt „Fülle des Wohllauts“, wo das Grammophon, mit dem Hans Castorp der Sanatoriumsgesellschaft Musikschallplatten vorspielt, als „Schrein“, „mattschwarze Truhe“ und „Musiksarg“ bezeichnet wird.

[3] Thomas Mann besaß eine Schallplatte mit einer von Richard Tauber gesungenen Version des Schubertschen Lindenbaums. In einem Brief an Agnes Meyer vom 12. Jan. 1943 beschreibt er dieses Lied als "Symbol alles Liebenswert-Verführerischen, worin der heimliche Kern der Verderbnis lauert". Hierzu passt auch die folgende Passage (894): "Hans Castorps holdes Heimwehlied ... war eine Frucht, die frisch und prangend gesund diesen Augenblick oder eben noch, ... vom nächsten unrechten Augenblicke an Fäulnis und Verderben in der genießenden Menschheit verbreitete. Es war eine Lebensfrucht, vom Tode gezeugt und todesträchtig." Der Autor verwendet hier das Bild einer Schwangerschaft, die bereits von Anfang an den Todeskeim in sich trägt, wo der Tod also nicht am Ende eines längeren Verfallsprozesses steht, sondern der von ihm gezeugten "Lebensfrucht" schon im Akt der Zeugung den Stempel des Verfalls aufdrückt.

[4] Vgl. hierzu die Szene gegen Ende der „Walpurgisnacht“, wo Hans, vor Clawdia auf dem Boden kniend, „Je t’aime“ lallt (469). Hier ist es das Französische, das, im Unterschied zum Deutschen, Castorps geistige Umnebelung in dieser Situation symbolisieren soll

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